戏剧舞台上雌雄莫辨的他们，怎样看待自己的性别？——从梅兰芳、孟小冬说起

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说到看戏，我颇爱看反串。男旦的反串，娇娥之态里藏着一股幽暗的耽美。那幽暗不全是东施效颦，凭空凭吊，而是真真切切的，旧时代各种国殇情殇的镜面反射。比如昭君被迫入宫，在宫女密如深海鲳鱼的后宫里守活寡，本已十分可悲，不幸又被汉元帝裹进戎服，作为“礼物”赐给一个从未谋面的匈奴，马嘶雁鸣，前途未卜，换了谁家的妙龄女儿都会悲戚难平。

那场塞外的和亲，在民族主义者的眼里再大义凌然，其本质也不过是权力搏击中的一盘棋局，管她今生是“马”来生是“卒”，操纵棋盘的，始终都是那些贵为男性的统治者。这种“临行回首望天阙，似有衷言说与君”的悲催，女旦能演化出它的幽暗，已然可贵；男旦若也能体会，那便是空谷足音。

在旧时代，据说似乎也只有男旦，因其身价和娼优妓伶同样卑微，才能在舞台上，最大程度地“此身换汝身”，将某些关于女性生存状况的幽暗，通过梨园的太虚幻境，柔肠寸断地刻画出来。我虽然看的都是现当代时期的反串，比如男旦版的《怜香伴》，相信若没有这缕传承，舞台上挥洒水袖的，恐怕也不过是只华丽的蚕壳——可惜好的男旦实在是凤毛麟角。

乾隆皇帝为禁止嫖娼颁布了“禁女旦令”，男旦从此成为梨园主角。男班天下的风尚一直延续到民国，于是便有了像梅兰芳那样的京剧大师。他年过半百拍摄的电影《贵妃醉酒》，仍似嫦娥下九重，似醉非醉，音落花荫，不胜凄美。遗憾的是，那个年代的男人，再如何同情，模仿女性，男旦也终究是男儿身，几千年来不曾有过太大的变化。下了舞台，卸去脂粉，男旦的生活便回到旧式男人的套路里。他们的女人，要雅正忍隐，要能生儿育女，还要风华绝代。

梅兰芳先生先后娶过糟糠之妻王明华，二夫人福兰芝和三夫人孟小冬。在不同的时期和际遇里，爱上不同的人，本是人之常情。但爱在一夫多妻的时代，牺牲最大的却永远都是女人。王明华在生下一儿一女后做了绝育手术，两个孩子却不幸夭折了，梅家不能绝后，于是梅兰芳又娶了15岁的福兰芝，她为梅家生了很多孩子，可惜数年之后，33岁的梅兰芳还是爱上了18岁的冬皇孟小冬。因已有两位妻子，孟小冬不能登堂入室，又不甘为妾，只好与梅兰芳另辟住处。

梅兰芳大伯母逝世，孟小冬戴白花去奔丧，传言被身怀六甲的福兰芝以一尸两命相逼，将其拒之门外。孟小冬本来就性情孤傲，被拒后羞愧难当，不久后便与梅兰芳形同陌路，从同居的东四牌楼三条迁到了钱粮胡同。王明华一直与梅兰芳保持名义上的夫妻关系，直到病逝；福兰芝则为梅兰芳生了九个孩子，一生都在幕后劳碌，养儿育女，修改剧本，缝制戏装……她们俩人都是京剧世家，都颇有才华，五四时期又有鲁迅等人呼吁男女平等，推崇女旦重返舞台，然而那个时代给女性留下的空间和活路实在太小，女人们不得不缩在一个叫“女德”的角落里，即使成为彼此的情敌，或者不得不面对共同的情敌，亦无处可逃。

这场狗血剧之中，只有孟小冬毅然选择了离婚，并追随分手时向对方发的毒谏：“我若唱戏，不会比你梅兰芳差。我若嫁人，亦绝不会比你差。”此后奋发图强，拜师余叔岩，苦学数载，奠定了京剧老生的霸主地位。孟小冬和梅兰芳都是反串大师，1926年，俩人还一起在梁燕荪公馆同台《四郎探母》，梅兰芳演铁镜公主，孟小冬演铁四郎，后被人称“钗牟互易”。

他俩还互易过《游龙戏凤》，孟小冬演正德皇帝，梅兰芳演李凤姐……那些万人空巷的美戏，没有胶片留影，不知谁比谁更高一筹。但若台下亦有反串，我肯定是更倾心孟小冬的。梅式的53种兰花指成就了一套关于女人的程式，它们展现了被“传统”定义的女性美，但是这种美，在一个男权社会里，很大程度上是一厢情愿的，更不是女性美的全部。女性美的全部，和男性美的全部一样，应该是一个刚柔并济，姱容修态的合一体。所以真正惊艳的反串，是在这种合一体中的自由转化（Transformation）——孟小冬的俊秀，才华，加上一副铮铮傲骨，显然更备具这种自由转化的基础。

《奥兰多》的反串，则更上一层楼。它显露的女性自觉不是潜意识的，而是主动，迫切，兼具感性和理性的，且有强大的西方女权运动作为实践基础。小说《奥兰多》出版于1928年，也是21岁以上的英国女性获得选举权的一年。主角奥兰多在1600年之后的400年里，面容如一地经历了身为男性，女性到双身（中性人）的各种人生变化。

作者弗吉尼亚·伍尔夫通过奥兰多的传奇，讽刺了封建王朝社会对男女角色的死板定义，嘲笑了腐朽的，利益至上的贵族联姻关系，挪揄了男性在爱情中唯我独尊的臆想地位，讽刺了空洞无物的赞美诗，抨击了暴力的地缘政治战争，咒骂了“女性是男性的附属物，故而不能拥有财产继承权”的可笑制度，讴歌了启蒙主义之后为自由而战的勇者，并预言了一个理想化的未来世界，一个性别流动自如的世界。在那里，人类将超越生理性别的单一性（Binary Gender Identities），开启一个多元化，多维度的性别新天地。这本在民国人看来也许是痴人说梦的小说，出版后却成了西方社会经久不衰的畅销书。

弗吉尼亚·伍尔夫在她的日记里透露了《奥兰多》的缘起：“维塔还是同样的维塔，变化的只是性别。”维塔是伍尔夫的好朋友，也是英国近当代著名诗人，小说家和园艺设计家。她和丈夫都是公开的双性恋者。是继王尔德之后，英国上流社会又一批出柜的酷儿。不少研究伍尔夫的学者将他俩视为“奥兰多”的共同原型。伍尔夫对维塔爱慕有加，以至于维塔的儿子毫不掩饰地说：“《奥兰多》是伍尔夫写给我母亲的情书。”卫道士眼中的“伤风败俗”，在这些年轻勇敢的西方知识分子身上，并没有成为沉重的负担，反而成为他们挪揄的对象。

《奥兰多》还直接启发了今日的跨性别实践者，他们试图突破非男即女的传统的性别定义，给自己赋予新的性别身份。想做女性时便是女性，想做男性时便是男性，有时候是雌雄同体，有时候则是“无性别者”——这就是“性别流体（Gender Fluid）”。“性别的流动性（Gender Fluidity）”是性别流体的本质。不同于依赖异装进行的角色扮演，很多性别流体们甚至都不太在意皮肤上那层纤维。

曾经饰演过奥兰多的蒂尔达·斯文顿也是是当今剧场和银幕上最著名的性别流体之一。有一次TA两鬓削尖，顶着几缕俏皮的金发，穿着女士的点状衬衣，男士的黑色西裤，以及一双黑色的高跟船头鞋接受美国名记的采访。椅子很高，TA的脚架在脚踏上，那些关于淑女坐姿或二郎腿式的古老期待，在TA的身上形同虚设。

TA坦言：“当人类被套上制服，我就琢磨着如何在制服里逃亡。”问及：“你演了很多反串，像奥兰多，像《莫扎特》里雌雄同体的天使等等……你总是这么爱迷惑众生么？TA说：“我根本没考虑过众生，我考虑的是‘怎样才能更顺从一个自然的自我’。我跳过那些‘你必须要这样或者那样’的框框条条，我跳过限制。我被‘转化（Transformation）’这个概念俘获，那些认为自己永远不可能转化的人，实在是让我感到不可思议。”

现实中的蒂尔达·斯文顿和舞台上的她并无二致。TA说：“有时我是男性，有时我是女性。我不知道自己的性别。谁知道？它总在变化之中。”不单是她，性别流体中还有数不清的前仆后继者。

当舞台上的反串进入日常和现实，它那戏剧化的外表即变得微不足道，体验才是它的内核。对我而言，做一个性别流体的支持者或实践者，并不一定非得从穿戴团花披或戎服开始，而应该从消除男权社会对女性或男性的刻板定义开始。